ORATORIO

ORATORIO

Une des définitions les plus précises de l’oratorio est fournie par Sébastien de Brossard dans son Dictionnaire de musique (1703): «C’est une espèce d’opéra spirituel, ou un tissu de dialogues, de récits, de duos, de trios, de ritournelles, de grands chœurs, etc., dont le sujet est pris ou de l’Écriture ou de l’histoire de quelque saint ou sainte. Ou bien c’est une allégorie sur quelqu’un des mystères de la religion ou quelque point de morale, etc. La musique en doit être enrichie de tout ce que l’art a de plus fin et de plus recherché. Les paroles sont presque toujours latines et tirées pour l’ordinaire de l’Écriture sainte. Il y en a beaucoup dont les paroles sont en italien et l’on pourrait en faire en français.» De plus, cette définition est assez proche de la naissance du genre pour en rappeler les origines.

Confluent de courants nombreux et divers, comme le mistère médiéval, le lauda franciscain et la cantate italienne, l’oratorio est un des genres les plus florissants de la musique vocale et instrumentale depuis la fin du XVI^e siècle. De ses origines populaires, proches de la naissance du spiritual des Noirs d’Amérique du Nord, il a gardé jusqu’à nos jours une large audience auprès de publics les plus divers. Sa richesse s’étend des chefs-d’œuvre de Bach, Haendel et Haydn aux Histoires sacrées de Marc-Antoine Charpentier, des pastorales tchèques pour Noël à la Passion selon saint Luc du Polonais Krzysztof Penderecki. Jailli de l’expérience religieuse de communautés parfaitement définies, l’oratorio est devenu le véhicule sonore de messages concernant tous les hommes.

Origines et histoire

Promu genre indépendant des classifications profanes ou religieuses à la fin du XVIII^e siècle, l’oratorio est né, comme l’indique l’étymologie, dans les oratoires romains de Philippe Néri, ceux de Santa Maria in Vallicella et Santo Girolamo della Carità. Au début, c’est-à-dire dans la seconde moitié du XVI^e siécle, ce fut une musique improvisée par l’assemblée réunie autour du prédicateur et dirigée par lui, empruntant souvent des mélodies connues plaquées sur des textes de circonstance. De ce point de vue, il y a donc une certaine analogie entre les débuts de l’oratorio et le spiritual des Noirs d’Amérique. Cette forme s’anoblit assez rapidement en se situant dans la tradition des laudi franciscains du Moyen Âge. Elle se transforma aussi en dramatisant de plus en plus le texte original par l’introduction d’un narrateur appelé testo ou historicus (dans les livrets latins) et d’une série de formes allant de la simple répétition chorale (éventuellement à l’unisson) des parties solistes jusqu’à une diversification utilisant toutes sortes de combinaisons vocales et même instrumentales, d’abord sous la forme de sinfonie ou ritournelles, puis sous celle de parties accompagnées et orchestrales pleinement autonomes.

Pour l’oratorio sur un texte latin, il faut signaler encore l’importance des drames liturgiques du haut Moyen Âge et de l’interprétation dramatique de la Passion du Christ au cours de la semaine sainte. C’est ainsi que l’on trouve à Rome la Compania del Gonfalone, fondée vers 1260, qui se spécialisait dans l’interprétation de la Passion liturgique à l’oratoire del Gonfalone; elle était encore florissante en cette seconde moitié du XVI^e siècle qui vit l’essor des oratoires de Philippe Néri. Sous le titre de devozione ou rappresentazione , on présentait vers la même époque des compositions sacrées plus ou moins scéniques, mais souvent dépourvues de toute mise en œuvre visuelle, qui se distingueront rapidement entre l’oratorio et l’opéra naissant. La plus importante de ces œuvres, que l’on peut considérer comme le premier oratorio véritable, c’est la Rappresentazione di anima e di corpo d’Emilio de’ Cavalieri à l’oratoire Santa Maria in Vallicella (1600), lutte de l’âme et du corps qui reprend par ailleurs un des thèmes favoris des mistères ou jeux liturgiques plus anciens en langue latine, française ou allemande.

Le développement de la cantate, en particulier de la cantate d’église (da chiesa ), a contribué également à la naissance de l’oratorio; en effet, la cantate faite d’airs et de récitatifs, souvent terminée par un chœur, a été élaborée au cours du XVI^e siècle, depuis les premiers essais signés Pietro de Fossis (1502) jusqu’aux œuvres mûries et aux formes parfaitement équilibrées de Ludovico Grossi di Viadana, dont les Concerti ecclesiastici (1602-1607) ont fortement contribué à la fixation des formes de l’oratorio. Peu différents, voire interchangeables dans les débuts, cantate et oratorio se distinguent par l’ampleur plus grande du dernier et éventuellement par un appareil orchestral plus important et des chœurs plus nombreux. Pourtant, même au temps de Bach, la distinction n’est pas suffisamment nette pour que l’on ne trouve pas de cantate (ou parfois d’ensemble de plusieurs cantates) sous le titre d’«oratorio».

En deux siècles, le genre était parfaitement élaboré et à l’orée du romantisme, dans les premières décennies du XIX^e siècle, l’oratorio désignait dans la musique occidentale une partition pour soli, chœurs et orchestre sur une action sacrée ou profane, destinée au concert et non au théâtre, ne comportant en principe ni action visuelle, ni costumes ou décors. Cette fixation est parfaitement marquée par les deux grands oratorios de Joseph Haydn, La Création (1798), sur un poème religieux inspiré du Paradise Lost de Milton mais citant le texte de la Bible, et Les Saisons (1801), sur un texte essentiellement bucolique et pastoral et ne débouchant sur des perspectives spirituelles qu’à la fin de la quatrième partie. Au cours du XX^e siècle, on a parfois tenté avec succès de redonner à l’oratorio des dimensions visuelles, telles les reprises de la Rappresentazione de Cavalieri au festival de Salzbourg ou la création d’œuvres originales comme le Mystère de la Nativité (1959) de Frank Martin (1890-1974).

Évolution et style

L’oratorio est donc essentiellement italien et romain, par ses origines comme par son contexte liturgique. Au cours de la seconde moitié du XVII^e siècle, l’oratorio perd son caractère fonctionnel lié à la pratique religieuse; il se transforme en un genre musical autonome qui joue un rôle dans la vie musicale, suppléant par exemple à l’opéra pendant les «temps clos» où les autorités ecclésiastiques interdisaient le théâtre lyrique. Les grands maîtres du genre sont Alessandro Stradella (1638 ou 1639-1682), utilisant tous les éléments du style nouveau et notamment le concerto grosso comme principe de composition (San Giovanni Battista ), et surtout Giacomo Carissimi (1605-1674), l’auteur de Jephte , chef-d’œuvre du genre, et d’un grand nombre d’oratorios remarquables dominés par le triptyque sur les fins dernières (Judicium extremum , Planctus damnatorum , Felicitas beatorum ). Son disciple parisien, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), acclimata l’oratorio en France; il nous a laissé d’admirables Histoires sacrées .

À la fin du XVII^e siècle, certains auteurs prennent le prétexte d’un sujet pittoresque de l’Ancien Testament, comme Suzanne ou Bethsabée, pour écrire des oratorios que les contemporains jugèrent érotiques; par ailleurs, malgré les efforts de poètes de la qualité de Métastase, les séquences chorales ou les ensembles ont tendance à s’effacer au profit des airs de solistes. Les plus grands créateurs du XVIII^e siècle italien sont Alessandro Scarlatti (1660-1725), Leonardo Leo (1694-1774), Pergolèse (1710-1736), Antonio Caldara (1670-1736) qui acclimata plus largement l’oratorio dans la capitale autrichienne, Niccolò Jommelli (1714-1774) qui eut une influence de même ordre en Allemagne. En même temps que le rayonnement de l’oratorio italien s’étendait, sa forme se dégradait en une sorte d’opéra sacré. Un des derniers chefs-d’œuvre authentiques est dû à Mozart; c’est la Betulia liberata (KV 118) probablement créée à Padoue en 1771.

Quoique directement inspiré par l’oratorio italien, un développement original du genre eut lieu en Allemagne à partir des Sieben Worte J. C. am Kreuz (1645) de H. Schütz (1585-1672), d’abord par ses propres «histoires sacrées» (Auferstehungshistoria ), puis par celles de J. Rosenmüller (v. 1620-1684), D. Buxtehude, G. P. Telemann, J.-S. Bach, J. A. Hasse (1699-1783), C. H. Graun (1703-1759), C. P. E. Bach et J. C. F. Bach. Cette tradition sut éviter les excès dans le domaine des pièces de bravoure pour solistes et trouver un juste équilibre entre les différents éléments de l’oratorio, allant – dans les œuvres destinées au culte issu de la Réforme – jusqu’à retrouver la participation de l’assemblée liturgique. Dès la seconde moitié du XVII^e siècle, la cour autrichienne, grâce notamment à plusieurs empereurs musiciens, connaissait une forme particulière appelée sepolcro parce qu’elle se déroulait après l’office du vendredi saint devant le tombeau symbolique du Christ; le premier livret connu de ce genre qui se perpétua jusqu’à la fin du XVIII^e siècle porte le titre Lacrime della Vergine nel sepolcro (1662).

Au XVIII^e siècle, la tradition des sepolcri s’implanta également en Bohême et en Moravie, mais on désignait par là des Passions plus ou moins importantes, interprétées du dimanche des Rameaux au jour de Pâques; les œuvres les plus caractéristiques sont signées F. V. Mi face="EU Caron" カa (1694-1744), J. I. Linek (1725-1791) et F. X. Brixi (1732-1771). Mais c’est dans la pastorela (pastorale, en tchèque) que la tradition originale s’exprima dès la fin du XVII^e siècle et jusqu’au début du XIX^e siècle: à partir de structures très diversifiées, ces pastorales étaient le plus souvent dans la langue vernaculaire, empruntaient des mélodies populaires et retraçaient les événements de la naissance du Christ, se calquant parfois sur le déroulement liturgique de la messe pour pouvoir être interprétées dans les églises pendant la messe de minuit. Cette floraison, qui sut conjuguer avec un rare bonheur une musique authentiquement populaire et le style du classicisme viennois dans la «musique d’art», a été pratiquée surtout par J. I. Linek et J. J. Ryba (1765-1815), mais fut également cultivée par d’innombrables cantors de village disposant presque toujours des ressources d’une écriture remarquablement assurée.

Après les années passées en Italie et surtout à Rome où il fut en contact avec l’oratorio italien à son apogée, Haendel créa l’oratorio anglais. Dans des partitions comme The Messiah (1741), il atteint probablement le plus parfait équilibre entre les éléments constitutifs de l’oratorio. Mais il avait aussi ouvert des perspectives nouvelles avec une œuvre dont l’acteur essentiel sinon exclusif est le chœur: Israel in Egypt (1738). Les contemporains ou successeurs immédiats de Haendel n’avaient pas de personnalité assez puissante pour créer ou maintenir vivante la tradition qu’il avait instaurée. Vers le milieu du XIX^e siècle cependant, elle fut réanimée par les œuvres de Ludwig Spohr (1784-1859): La Chute de Babylone (Der Fall Babylons , 1842), et surtout de Mendelssohn: Élie (Elijah , 1846), autre chef-d’œuvre du genre. Avec Le Rêve de Gerontius (The Dream of Gerontius , 1900) de E. Elgar, l’Angleterre connut une nouvelle floraison authentique et originale, dont les œuvres de B. Britten, notamment Le Fils prodigue (The Prodigal Son , 1968), ont pu profiter; mais Britten retourne plutôt aux sources du jeu liturgique et fait d’ailleurs appel aux ressources spécifiquement théâtrales des costumes, décors et action dramatique.

L’admirable Lazarus (1820) de Schubert demeura non seulement inachevé, mais encore sans succession véritable, car le Paulus (1836) de Mendelssohn cherche à renouer de manière purement formelle avec certains aspects des oratorios de Bach. En 1843, Wagner composa le curieux Repas d’amour des apôtres (Das Liebesmahl der Apostel ), mais Schumann écrivit Le Paradis et la Péri (Paradis und Peri ) en cette même année, signant un chef-d’œuvre. Les œuvres écrites en France par Jean-François Lesueur (1760-1837) et ses émules ne sont guère de véritables oratorios et relèvent plutôt de l’opéra. Il faut attendre Berlioz avec La Damnation de Faust (1846) et surtout L’Enfance du Christ (1854) pour voir revivre le genre. Liszt s’intéresse au problème de l’oratorio dans La Légende de sainte Élisabeth (1867) et surtout dans le chef-d’œuvre latin Christus (1873), où son sens révolutionnaire de l’orchestration et de la ligne mélodique se conjugue avec un emploi original du matériau emprunté au plain-chant grégorien. Les oratorios de Franck, Rédemption (1882) et Les Béatitudes (1880), souffrent de livrets plus que médiocres que la musique souvent géniale n’arrive pas toujours à faire oublier.

Pendant la plus grande partie du XIX^e siècle, l’oratorio italien ne fut qu’un démarquage de l’opéra, la plupart du temps d’ailleurs transporté sur la scène à l’instar du Mosè de Rossini. Le maître de chapelle du Vatican Lorenzo Perosi (1872-1956) réussit, avec ses douze oratorios, composés entre 1897 et 1904, à renouveler la tradition de Carissimi par une structure et une qualité d’inspiration incontestable, sans aucun archaïsme d’écriture ou de forme. Dans son chef-d’œuvre Sancta Ludmilla (1886), Dvo face="EU Caron" シák conjugue heureusement des éléments religieux et nationaux, tout en ayant recours à une thématique paléoslave, mais c’est une œuvre isolée. Au XX^e siècle apparaît une nouvelle efflorescence de l’oratorio, principalement en France, à partir du Martyre de saint Sébastien (1911) de Debussy. Honegger crée Le Roi David (1920), mais surtout Jeanne au bûcher (1935) et La Danse des morts (1938). Le Suisse Frank Martin, avec Et in terra pax (1944) et Golgotha (1945-1948), est sans doute le plus représentatif d’un genre qui a montré ses possibilités de renouvellement et de vie dans des œuvres plus récentes encore, comme La Vérité de Jeanne (1956) de Jolivet, les dix oratorios de Georges Migot et surtout Passio et mors D. N. Jesu Christi secundum Lucam (1963-1965) du Polonais Penderecki, chef-d’œuvre passé au répertoire. Des tentatives plus expérimentales, comme Hymnus 68 (1969) du Français Yves Prin, montrent les efforts des plus jeunes musiciens pour intégrer dans l’esprit et les formes traditionnels de l’oratorio des éléments neufs du langage sonore.

oratorio [ ɔratɔrjo ] n. m.

• 1700; mot it. « oratoire »

♦ Mus. Drame lyrique sur un sujet religieux, parfois profane, qui contient les mêmes éléments que la cantate, avec un rôle plus important dévolu à l'orchestre. Les oratorios de Haendel. « L'oratorio de Noël », de Bach.

● oratorio nom masculin (italien oratorio, du latin ecclésiastique oratorium, oratoire) Genre musical dramatique, généralement sacré, non représenté, pour soli, chœur et instruments.

oratorio

n. m. Drame lyrique à caractère le plus souvent religieux, qui est exécuté sans décors ni costumes.

⇒ORATORIO, subst. masc.

MUS. OEuvre lyrique dont le sujet, essentiellement religieux, est développé sous la forme d'un dialogue dramatique faisant alterner choeurs, arias et récitatifs. D'effroyables oratorios capables de changer les hommes en pierre et de congeler l'esprit de vin (BERLIOZ, À travers chants, 1862, p.235). Après Schütz (...) la belle forme du motet ne tarda pas à disparaître complètement pour se fondre dans la cantate et dans l'oratorio (D'INDY, Compos. mus., t.1, 1897-1900, p.183).

REM. Oratoire, subst. masc., var., vx. D'où vient donc qu'un auditoire si nombreux (...) se soit disputé jusqu'au dernier coin d'une salle qui s'est trouvée trop petite (...), cela tout uniment pour entendre une trilogie sacrée, un oratoire, une oeuvre religieuse (...), l'Enfance du Christ (...) [de] Berlioz (PROD'HOMME, Cycle Berlioz, 1898, p.150).

Prononc. et Orth.:[]. Att. ds Ac. dep. 1835. ROB.: ,,Certains auteurs emploient la forme francisée oratoire``. Plur. des oratorios. Étymol. et Hist. 1739-40 (Ch. DE BROSSES, Lettres sur l'Italie, éd. Y. Bezard, t.2, p.152 [it. ds le texte]); 1771 (Trév.). Mot ital. att. dep. 1640 (F. BALDUCCI, sous-titre des livrets Il Trionfo et La Fede d'apr. Mus.) et servant à désigner un genre musical né dans les oratoires de S. Girolamo della Carità et de S. Maria in Valicella fondés par St Philippe de Néri (v. Hist. de la mus., t.1, 1960, pp.1499-1501 [Encyclop. de la Pléiade]; v. oratoire¹). Fréq. abs. littér.:23.

oratorio [ɔʀatɔʀjo] n. m.

ÉTYM. 1700; mot ital. « oratoire », d'après le nom de l'église de l'Oratoire à Rome, où saint Philippe de Néri fit exécuter des intermèdes musicaux.

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♦ Mus. Drame lyrique sur un sujet religieux, ou parfois profane, qui contient les mêmes éléments que la cantate (aria, arioso, récitatif, duo, trio, chœur) avec un rôle plus important dévolu à l'orchestre. ⇒ Drame (drame musical, lyrique). || Les oratorios de Haendel. || L'oratorio de Noël, de Bach.

REM. La forme francisée oratoire (Rousseau, Dict. de musique) est archaïque.

Encyclopédie Universelle. 2012.